本土电影业制片人英雄时代 春秋霸业故事上演

　　我们正迎来本土电影的“制片人时代”。一个人、一票人马和一部作品的英雄主义冒险，能成就一个阶层的崛起吗？

　　刚刚度过阳光灿烂的国庆档，就来了一场秋风扫落叶，中国电影市场向我们展示了它冷酷的一面。10月18日到10月24日──今年的第43周不仅 是气温骤降的一周，也很可能成为本年度中国电影票房市场最冷的一个档期。该档期虽有8部新片上映，但亮点有限，总票房收入只有区区8000多万元。该周的 冠军《狄仁杰之通天帝国》分得2000万元，制片方华谊兄弟宣称该片票房将突破2.8亿元，但已到强弩之末。

　　好消息是本年已度过43个星期，2010年中国电影票房总体收入超过100个亿几乎是必然。而明年，即使比较保守的预测，票房市场总体规模也将 超过20亿美元，成为继美国之后的世界第二大电影票房市场。不过考虑到明年3月19日之前，政府需要履行WTO的相关裁决，对国产电影的保护将出现一定程 度的放开，导致可能有更多进口片与国产影片竞争，由此很可能成为国产电影的一个“小”年。

　　站在这样的背景下扫视一圈战场。中国和美国，国产电影和好莱坞电影，差距依然是天上地下。细思量，中国电影不缺钱，也不缺明星、导演、编剧等创 意人才，行业内还存在着一大批有才华的年轻后备军。但最缺的一种人，就是能将电影像商品一样生产和营销的制片人，以及能将电影像工业流水线一样制造的大型 电影公司。一句话，这个产业还是缺少懂钱、懂商业的人和平台。

　　制片人是什么？

　　制片人，Producer，是一部电影的总指挥，工作范围贯穿电影制作到放映的全过程——从资金筹集到剧本开发，从组建演职人员队伍到营销操作。从概括的角度理解，制片人是将创意产品化的人，它贯穿艺术到商业的全链条。

　　在好莱坞，电影是作为商品和资本品源源不断地吸纳世界各地的金钱，然后通过六大电影公司、众多独立制片人和艺术创作者们的手，变成电影商品再输 送给世界市场。所以有人说，华尔街掌管世界人民的肚子，好莱坞统治世界人民的头脑。好莱坞向来是和资本为伍的。一个好莱坞制片人如果将其筹钱的来龙去脉一 笔一笔记录下来，恐怕不逊于一部情节曲折、细节鲜活，同时还暴露人性基本面的电影剧本。

　　上个世纪20年代是美国电影大发展时期，从那之后好莱坞辉煌了数10年。20世纪40年代中期，美国电影产业的发展达到波峰，全国院线每年上映 约400部电影，每周有近9000万美国民众前去影院观影，好莱坞制片厂的电影大亨达到权力顶峰。而这种盛况，即使在当下的中国，也是难以想象和追赶的。

　　当时大片厂拥有自己或者合作伙伴的院线，只放映自己出品的电影，并直接与编剧、导演、制片人和演员签约，掌握着涉及产业链各个环节的大部分资 源。那时好莱坞的电影生产基本属于电影片厂负责制，导演、制片人扮演的都是流水线上的监工或者业务经理的角色。但这种垂直垄断在20世纪50年代被打破 了。以派拉蒙电影集团为代表的大片厂在反垄断诉讼中败诉，大片厂的影院资产和发行权限被剥离。

　　此后，好莱坞进入独立制片人的时代，美国电影市场有了更为多元和自由的市场竞争状态。大量的制片人不再与大片场签约，他们作为一个电影项目的发 起人和管理者而独立存在。演员也脱离了大片场的控制转而成为“个体户”，或是与经纪公司签约，请其代为打理演艺邀约。由于这种人才资源的松绑，独立制片人 开始自组资源进行电影项目的运作。从创意策划、剧本开发，直到把整个电影项目卖给电影公司；签约导演、演员；制作预算，保证拍摄；直到影片的营销发行，都 由独立制片人进行资源整合与整体调度。

　　而在上世纪70年代，美国税法提供的税收优惠吸引了大量的个人投资者，投入到电影摄制的资金可以在短期内提前折旧，同时可以作为报税时的预扣金 额。因为避税等各种利益考虑，输送到好莱坞的钱不仅来自美国本土，还来自世界各地，飞蛾扑火一般，前赴后继。好莱坞有几代“金主”，比如上世纪80年代的 日本商人，上世纪90年代的德国商人等，你方唱罢我登场。

　　同时，资金的类型也在变化，1995年后是保险资金和养老基金将好莱坞电影作为投资组合的一个必备账户，一笔钱要分别投给20～30部电影以分 散风险；2004年以后是私募基金，整合兼并。这一高度资本化的过程不仅让产业更加细分和专业化，例如出现为明星演员、甚至知名编剧服务的大型经纪公司， 为签订专业合同与谈判服务的律师和会计师，以及一大帮助理和跟班；同时也促进了美国电影制片公司的集中，逐渐形成一个哑铃型的产业链条，“内容为王”和 “渠道为王”分立两头，中间是发行商。

　　而这个体系中的关键角色——制片人，作为资源的调配者，他们为电影产品在整个哑铃系统内部流转，最终变成投资回报负有最大的职责。虽然这个体系 分工日益精细，但制片人依然是全局掌控者。同时，制片人的角色其实也被资本化，成为“金主”们投资组合的一个参数，金钱游戏中的一员以及资本链条上不可或 缺的一环。可以说，在成熟的好莱坞制片体制下，制片人有明确的负责对象，具备强烈的竞争意识和专业精神，肩负为艺术家提供资金，为投资者带来回报的使命。

　好莱坞独立制片人或者大制片公司的电影出品人个个是狂热影迷，否则他们不会从事这项工作。但他们坚守的职业信仰是，制片人是商业电影和消费者娱乐 需求的代言人，票房决定一切。正如制作过《加勒比海盗》等一系列成功影片的好莱坞金牌制片人杰瑞·布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）说过的，“我将成功等同于票房。如果我的电影获得评论界一致褒奖，却没有观众去看，那我这辈子也就只能呆在好莱坞某个小工作室 里。”

　　春秋霸业

　　让我们将镜头拉到新兴的电影大国——中国。中国的电影制片人群体其实还并未形成一个成熟的职业阶层，它大概只有10多年的历史。这不单单体现在 国内电影制片人自身的业务水平和专业素质上，而且更重要的是体现在他们和资本的结合模式以及他们的商业思维上。尤其在后两个层面上，还都处于比较初期的阶 段。

　　当然，这与国内电影产业的发展阶段有关。我们简单回顾中国电影产业的发展历程就知道，中国电影市场在过去10年间的进步速度与成长规模都是让人 咋舌的。比如2004年中国电影票房只有2亿美元，2009年中国电影票房增长到9亿美元，2011年将达到20亿美元，8年翻10倍。而2009年美国 的电影票房收入为100亿美元，但不能忽略的是，美国100亿美元的票房是由4万块银幕产出的，而中国只有5000多块银幕。另一方面，中国消费者经济收 入的改善，多出来的一点钱就可以选择电影消费，这是从消费升级角度看文化创意产业的巨大机会。

　　但问题是，中国电影产业最近10来年的发展走过了相当于好莱坞50年的发展历程，而这个产业的关键人、掌管产品的经理阶层，即制片人，在知识结 构、商业经验方面还和整个大的经济发展步伐脱节。相比其他产业的经理人阶层的商业思维，电影制片人还不够成熟。国产主流电影的制片人还处在春秋争霸的发展 阶段，好莱坞式的几大电影制片垄断上游的业态还没有形成。分散而独立的制片人就像割据一方的诸侯，还有能调配各自的人马和资源，称雄某个档期的机会；大的 公司也没有非常有效的竞争手段压制他们，更没有必要在国产电影本来就弱于海外电影的形势下自相打压。

　　因此，现在更像是一个制片人的英雄时代。现在割据一方的英雄们大多是在上世纪末电影低迷时期或者那之后不久进入这个产业的。随着那时电影厂开始 改制，民营电影企业的进入，业外游资和专业投资机构对电影产业的关注，使得中国电影在近10年的时间中，跳跃式地经历了美国电影业50年内发生的巨大改 变。现在到了有点像美国上世纪70年代的情况，是自由制片人充满机会的年代。

　　但另一方面，中国电影产业的工业化水平还处在20世纪40年代之前好莱坞的水平上。从市场主体角度看，今天的特殊性是国营大厂上市尚未完成，依 然带有强烈的“家长制”，而已经出现的一些民营电影企业则采用工作室制，让制片人与公司保持既独立又联系的关系；另外出现了一部分独立制片人，他们成立自 己的制片公司进行项目运作。而明星资源现在仍保持着与电影公司的“亲密关系”，电影企业作为轻资产公司的代表，通过不断扩大平台和绑架更多资源降低风险。

　　而在资本层面，随着业外资本和热钱的涌入，投资机构、金融系统的相继进入，国内电影融资渠道表面上在看齐美国市场，但由于保险业迟迟没能进入， 无法进一步降低投资人的风险。另外，财务制度的建立和管理尚处在初期阶段，银行贷款还得跟在VC、PE和实力雄厚的产业资本后面。业内人士都了解的一个问 题就是，目前电影项目的资金管理虽已大幅透明化、专业化，但在前期融资阶段，多轮多方扩大资本规模、稀释股份，导致影片真实的投资额往往只有第一出品人心 里有数。

　　这些问题串起来大概就组成了无数电影投资人的血泪史。华谊兄弟投资人虞锋对记者说，“国庆档期好几部电影都被压在1个亿左右，只有《狄仁杰》近 3个亿，如果经常出现这种情况，许多投资人再次投资将会变得非常谨慎。”除了称赞自己投资的华谊兄弟之外，虞锋从一般投资者角度表示出忧虑。

　　没有一个产业像电影业这样吸引公众的眼球，而同时如果去追问任何一部叫得响的国产大片，没有一个透明和准确的筹资数额、投资数额，现在只能做到 消费端的票房统计趋于真实。制片人的每一个产品无法量化投资回报率，无法确定真实的历史业绩，那它只能是靠讲故事和英雄主义来参与游戏。所谓电影业的英雄 时代，机会闪现的同时其实也蕴含这样那样的问题和风险。这种不健全的生态，反过来又为英雄们提供了一个施展拳脚的舞台，有招出招，见招拆招，演一出春秋争 霸的英雄大戏。

　好莱坞独立制片人或者大制片公司的电影出品人个个是狂热影迷，否则他们不会从事这项工作。但他们坚守的职业信仰是，制片人是商业电影和消费者娱乐 需求的代言人，票房决定一切。正如制作过《加勒比海盗》等一系列成功影片的好莱坞金牌制片人杰瑞·布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）说过的，“我将成功等同于票房。如果我的电影获得评论界一致褒奖，却没有观众去看，那我这辈子也就只能呆在好莱坞某个小工作室 里。”

　　春秋霸业

　　让我们将镜头拉到新兴的电影大国——中国。中国的电影制片人群体其实还并未形成一个成熟的职业阶层，它大概只有10多年的历史。这不单单体现在 国内电影制片人自身的业务水平和专业素质上，而且更重要的是体现在他们和资本的结合模式以及他们的商业思维上。尤其在后两个层面上，还都处于比较初期的阶 段。

　　当然，这与国内电影产业的发展阶段有关。我们简单回顾中国电影产业的发展历程就知道，中国电影市场在过去10年间的进步速度与成长规模都是让人 咋舌的。比如2004年中国电影票房只有2亿美元，2009年中国电影票房增长到9亿美元，2011年将达到20亿美元，8年翻10倍。而2009年美国 的电影票房收入为100亿美元，但不能忽略的是，美国100亿美元的票房是由4万块银幕产出的，而中国只有5000多块银幕。另一方面，中国消费者经济收 入的改善，多出来的一点钱就可以选择电影消费，这是从消费升级角度看文化创意产业的巨大机会。

　　但问题是，中国电影产业最近10来年的发展走过了相当于好莱坞50年的发展历程，而这个产业的关键人、掌管产品的经理阶层，即制片人，在知识结 构、商业经验方面还和整个大的经济发展步伐脱节。相比其他产业的经理人阶层的商业思维，电影制片人还不够成熟。国产主流电影的制片人还处在春秋争霸的发展 阶段，好莱坞式的几大电影制片垄断上游的业态还没有形成。分散而独立的制片人就像割据一方的诸侯，还有能调配各自的人马和资源，称雄某个档期的机会；大的 公司也没有非常有效的竞争手段压制他们，更没有必要在国产电影本来就弱于海外电影的形势下自相打压。

　　因此，现在更像是一个制片人的英雄时代。现在割据一方的英雄们大多是在上世纪末电影低迷时期或者那之后不久进入这个产业的。随着那时电影厂开始 改制，民营电影企业的进入，业外游资和专业投资机构对电影产业的关注，使得中国电影在近10年的时间中，跳跃式地经历了美国电影业50年内发生的巨大改 变。现在到了有点像美国上世纪70年代的情况，是自由制片人充满机会的年代。

　　但另一方面，中国电影产业的工业化水平还处在20世纪40年代之前好莱坞的水平上。从市场主体角度看，今天的特殊性是国营大厂上市尚未完成，依 然带有强烈的“家长制”，而已经出现的一些民营电影企业则采用工作室制，让制片人与公司保持既独立又联系的关系；另外出现了一部分独立制片人，他们成立自 己的制片公司进行项目运作。而明星资源现在仍保持着与电影公司的“亲密关系”，电影企业作为轻资产公司的代表，通过不断扩大平台和绑架更多资源降低风险。

　　而在资本层面，随着业外资本和热钱的涌入，投资机构、金融系统的相继进入，国内电影融资渠道表面上在看齐美国市场，但由于保险业迟迟没能进入， 无法进一步降低投资人的风险。另外，财务制度的建立和管理尚处在初期阶段，银行贷款还得跟在VC、PE和实力雄厚的产业资本后面。业内人士都了解的一个问 题就是，目前电影项目的资金管理虽已大幅透明化、专业化，但在前期融资阶段，多轮多方扩大资本规模、稀释股份，导致影片真实的投资额往往只有第一出品人心 里有数。

　　这些问题串起来大概就组成了无数电影投资人的血泪史。华谊兄弟投资人虞锋对记者说，“国庆档期好几部电影都被压在1个亿左右，只有《狄仁杰》近 3个亿，如果经常出现这种情况，许多投资人再次投资将会变得非常谨慎。”除了称赞自己投资的华谊兄弟之外，虞锋从一般投资者角度表示出忧虑。

　　没有一个产业像电影业这样吸引公众的眼球，而同时如果去追问任何一部叫得响的国产大片，没有一个透明和准确的筹资数额、投资数额，现在只能做到 消费端的票房统计趋于真实。制片人的每一个产品无法量化投资回报率，无法确定真实的历史业绩，那它只能是靠讲故事和英雄主义来参与游戏。所谓电影业的英雄 时代，机会闪现的同时其实也蕴含这样那样的问题和风险。这种不健全的生态，反过来又为英雄们提供了一个施展拳脚的舞台，有招出招，见招拆招，演一出春秋争 霸的英雄大戏。

　　本土制片人江湖

　　这些人可以用英雄不问出处来形容，但改变中国电影产业未来的一定是这群人。

　　华谊兄弟投资人虞锋被艺术圈的朋友赞许说他做了一件立功立德的事，因为终于有了一个电影生产的大平台可以让艺术家不为钱发愁，还能获得自由和尊 重。虞锋清楚地知道自己是一个商人。商人做商人的事，艺术家做艺术家的事，世界才够和谐。最近他操盘的云锋基金因为投资张艺谋的印象系列，使得他再次有机 会和张艺谋这样的艺术家深度交流，对艺术和商业的定位更加清晰了。

　　而实际上艺术与商业的分合并不那样容易。在目前的中国电影圈，多年的成功案例都是顶级商人加顶级艺术家的组合，而在这些人之后，还没有出现第二、第三种配搭被时间验证。就如华谊兄弟的上市一样，里面有太多复杂因素。我们称电影为一个江湖，一点也不为过。

　　在电影业的江湖，艺术和商业的结合真的是功德无量。我们通过观察和采访，发现这种结合正将“英雄配英雄”的方式演变为“专业的资本”对接“职业 制片人”。被视为偶像和旗帜的那些人，像张伟平、王中军、王中磊兄弟，都很难说他们是制片人了，而是本领出众的高手。在未来，将会有越来越多来路各异，依 靠自己的学习和实践能力崭露头角的新型制片人。让我们一一道来这些人的故事、思考和困惑。

　　一帮一互助队

　　当张伟平最终决定跨入电影圈时，他跟张艺谋已经认识5年了。5年间，俩人经常一起吃饭喝茶，聊天打牌。在投资电影之前，张伟平做过药剂师、医药代理商、航空食品供应商、房地产商。和王中军一样，他们在电影之外有可以提供稳定现金流的产业。

　　张伟平喜欢结交天下朋友是出了名的。据说挣钱不多的时候就好请大家吃饭，一到下班时间张伟平就拉上同事去下馆子。在上世纪90年代，他去的还是 一般人去不起的大饭店，直到这种聚餐太过频繁，导致想早点回家的同事都要躲着他走，因为怕被他看到又拉着一起去吃。张伟平夫妇每次去旅游，回来后会给每一 个朋友送一份礼物。所谓“每一个”，真的可以算上通庙堂，下达江湖，甚至是一个交警等等。而且这些人可以随时找他帮忙，他有求必应，和张伟平共过事的人都 说他好。而我们看到媒体上张伟平因为力推张艺谋的电影而放出的各种言论，也是因为他具备许多独特资源，他能说的话别人未必能说。

　　在积累媒体资源和社会资源方面，王中军和张伟平英雄所见略同。他们深知创意文化产业和意识形态息息相关，没有良好的媒体形象和深厚的社会资源， 无法成功运作文化创意产品。上市前，王中军就经常和著名导演、艺术家们一起出现在杂志上，用自己的马场、豪宅等生活场景吸引大众注意力。他在知名企业家群 体里打造人脉，他也知道如何通过电影进入各种社会阶层和圈子。

　　王中军履历丰富，出身军人家庭，据说17岁入伍，参加的是特种部队。后来做过摄影记者，在美国密歇根大学读过传媒，创业伊始是广告行业。王中军说话干脆利落，也从不遮遮掩掩，这可能也源自军队的成长环境。

　　王中军最终与冯小刚合作不像张伟平和张艺谋，而是分别投了3个人：姜文、陈凯歌和冯小刚，以通常投资的思路先去尝试，最后和冯小刚确定了长期合 作关系。最早王中军是姜文的铁杆影迷，最终因为后者的艺术性格比较强，一度分道扬镳，但也不排除王中军未来与之合作的可能。与陈凯歌的合作则因为入股不透 明，最终难以达到王中军作为商人的底线而不再继续。只有冯小刚，被王中军认为最靠谱，包括《非诚勿扰1》没用完的预算退回，由此建立了彼此的信任。退钱等 类似事情也发生在张艺谋和张伟平之间。

　　从目前中国电影行业最顶级的这两组“一帮一互助队”（据说是姜文起的名字）来看，他们起步期的成功秘密无非这样几点：1、深厚的社会资源和勇于 试错，电影圈尤其歧视后来者，特别在导演圈子里，出身、世家都被人看重，成功积累起各种资源也非一年两年之功，甚至必须付出一定的学费；2、丰富的商业经 验和既有的现金流支撑，如果没有这种支撑，也必须努力找到，因为电影也是一门生意，而且是短时间调动大量资本的生意；3、热爱电影事业，这一点属于价值 观，没有这点一切免谈。

　　而“一帮一互助队”驰骋国内影坛数年。这种“英雄制片搭配英雄导演”的模式也面临选择，要么做小而美的个体户；要么突破这种模式，上市、资产配 置、全产业链等。华谊兄弟的上市预示“一帮一互助队”的模式突破。电视剧业务和经纪业务的补充，投资院线以及陈国富的加盟等，都是在这条路上前进，最终搭 建一条创意的工业流水线。制片人的英雄时代有可能在这种模式逐步完善的环境下走向终结。

　　学习和资本打交道

　　“我明天就要开学了。”张一白在接受《商业价值》杂志的采访时对记者说。“我报名去长江商学院读EMBA，其实我还有点儿不好意思说。”这个在今年年初成功运作了电影《杜拉拉升职记》，迈出向制片人转型坚实一步的导演，如今渴望系统学习商业运作。

　　无独有偶，另一位制片人关雅荻的学习能力和学习渴望同样给人留下深刻印象。毕业于北京电影学院制片管理系的关雅荻，虽刚过而立之年，在这个非常 看重资历和作品的行业里属于新人类，但已经成为新近热片《西风烈》的制片人之一。给他触影机会的是同校毕业的学长，现保利博纳董事长于冬。在学校，拿遍了 所有奖学金的关雅荻有着扎实的理论基础，之后又读了电影学院的研究生。

　　如果说最早的那一代制片人先学习商业和资本，再学习电影，那么最近几年活跃的一些年轻制片人，则更多是先学习电影，再学会和资本打交道。实际上，在他们和资本打交道的过程中学习了商业，让许多问题变得更清晰了，然后就会慢慢出现对商业模式的思考。

　　张一白选择上EMBA，关雅荻考虑读博，正是因为意识到商业思路在实战中的缺乏，所以有学习的动力和必要。而目前国内制片人正在努力理清思路的 几个问题。比如张一白在想，为什么出现金的人能拿走翻倍的利润，制作团队反而仍然很穷；又比如营销的投入如何滚雪球式的随着营销阶段和招商情况放大等，都 需要系统学习才能掌握。

　　张一白的困惑也是许多艺术家出身的制片人的困惑。“哪个导演不希望有个张伟平帮自己，但中国幸运的导演就那么两三个，”张一白感慨道，“我觉得 我等不来，我也找不到这样一个制片人。后来我就想，换一个角度来说，我自己能不能成为这样的人呢？”平时和投资人聊天，对于这些商业运作知识的积累都是东 一榔头西一棒子，与其每次都觉得不在一个语言体系里，还不如系统学一下。

　　经纬中国的创始管理合伙人张颖曾在微博上写下这样一段话，“投资文化产业挑战很大，我这几年对文化产业的领悟如下：你跟艺术家谈钱他会觉得你在 侮辱他，你不跟艺术家谈钱他会觉得你真的侮辱了他。”听起来虽是玩笑之言，但对于混合商业与艺术创作的电影市场来说，这段话确实有其合理性。

　　随着大量专业投资机构和金融系统对接支持文化创意产业，制片人在进行融资运作时有了更多选择，业外游资与热钱已然成为下下之选。但面对复杂的投 资构成，盘子越做越大，如何在一轮轮的融资过程中，保证原有资源和劳动的不断溢价，如何保证股份分配的合理，这些都是制片人需要思考的。

　　这并非倡导制片人都要进商学院回炉，毕竟每个制片人都有各自熟悉的融资资源。一直坚持艺术片路线的独立制片人耐安坦言，“在过去10年间，我操 盘的电影拍摄都没有用过业外资本。”在海外存在着很多为鼓励艺术片制作而设立的电影基金，并设有专业的融资平台。耐安通常会将电影项目拿到海外进行基金申 报，因为与国内主流商业片的定位有一定距离，耐安的做法是争取与海外电影公司进行联合制片，同时为这些项目打下以后海外销售的基础。而耐安也一直没有放弃 国内的专业资本，努力做到“两条腿走路”。

　　和这些需要与资方进行博弈的制片人比起来，杜扬算得上幸运，职业生涯中几次换东家，都落在了“凤凰窝”上，不必为融资事宜发愁。华谊兄弟从《大 腕》开始，与哥伦比亚电影公司制作合拍片，杜扬幸运地参与了各种商务谈判。有王中军、王中磊运筹帷幄资本市场，杜扬可以潜心向哥伦比亚电影公司的合作制片 人学习管理经验。而从那之后，无论在华谊兄弟还是后来转去完美时空任职，杜扬都相信标准化、信息化的管理。非常直观的表现，就是资金使用要计算到每一天每 一个小时做什么事，每一尺胶片怎么用。

　　而作为《锦衣卫》、《叶问》　系列电影的制片人，安晓芬则是专业的会计师出身。她入行是跟着张伟平与张艺谋做新画面影业，主要负责财务工作。通 过专业的财务管理，安晓芬可以不在现场但清楚片场发生的一切事情。也是因为参与张艺谋电影的财务工作，安晓芬精确地掌握了电影的成本分布。后来，由于自己 闲不住的性格，安晓芬放弃了新画面一年一部戏，一年忙仨月的轻松工作，转投星美，继续负责财务。但由于工作需要，她也将院线市场摸了个透。2007年，安 晓芬成立了自己的影业公司。

　　按照云峰基金合伙人虞锋的话说，“其实英雄都不用问出处，关键是学习能力。最终肯定是一个比较大的想法，而不是一年做几部戏，投资人会帮你完善 商业模式。”话虽简单，但这确实是中国电影制片人的未来方向。在海外片竞争激烈，国内市场快速成长，甚至形成投资泡沫的关口，未来能够成功的制片人和公 司，一定是有大的想法（对这项事业的激情）和新的商业模式。当然，这并不局限于电影，还包括整个文化创意产业。

　　英雄终结　商道为王

　　优秀的制片人身上有两种属性。一种是商业属性，在商言商，“电影是娱乐产品”这个概念在业内达成共识很多年了，所以考核一个制片人的标准之一就 是他推出的产品是否好卖，或者换言之，他能不能将一个产品卖好；另一种属性则是艺术属性，关心产品是否好卖的前提是明白产品是否好看，设计是否合理，缺什 么该补什么，这些都是制片人需要具备的素质和天然属性。

　　然而看过这么多制片人的成长经历和职业生涯，你会发现这种制片人应该具有的双重性并不是与生俱来的。说简单点，有的制片人有商业头脑，但缺乏艺 术鉴赏能力；有的制片人极具艺术鉴赏力，但商业运作一塌糊涂。而有些制片人之所以成功了，是因为他以自我改造或是和他人缔结搭档的方式补全了这双重属性。

　　制片人如何完善商业属性呢？除了读EMBA，还有什么别的方法？杜扬认为，“制片人应该是杂家。”制片人可能不是某领域的专家，他相当于经理 人。他可能会去做市场营销，但他不是市场总监；他可能还要修改剧本，但不是职业编剧。他关注和研究的不仅仅局限于编剧、摄影，甚至不局限于电影。

　　多数电影制片人对于电影剧本的判断和直觉都是非常敏锐的。一来是电影制作最核心的“质”就在于此，二来时机不等人，很可能晚一步看完剧本，项目 就被别人抢走了。也有不少后来很成功的电影是制片人在瞬间完成的决定，当然这不涉及后面对剧本的再开发和修改。安晓芬成立的大盛国际传媒公司，在接到《李 献计历险记》的动画原片时，安晓芬只看了两分钟便决定要拍，而且一定坚持原片中真人演员与动画结合的效果。现在该片已经吸引了很多当红大腕明星参演客串， 只为了剧中人李献计的一片痴情，和对现实中该片导演李阳的欣赏。

　　另一个闪电决策的例子是宁夏电影制片厂的厂长杨洪涛。《画皮》本是安晓芬操盘运作的项目，但杨洪涛看到后十分喜欢，当即决定出资入股。用安晓芬 的话来形容，就是“头天晚上刚见面，第二天就带着公章来签合同、盖戳了”。这种“掏出公章就盖”的气魄和胆量让安晓芬着实吃了一惊。

　　宁夏电影制片厂深居大西北，市场体量小，只能拍些公益片。然而作为一个不安于现状的人，2002年在宁夏厂负债累累的情况下，杨洪涛坚持把得力 干将庞洪派去北京。与其在小地方饿死，不如去大城市放手一搏，而北京就是宁夏厂与业界接轨的最佳交流平台。当时还没有人预见到这正是宁夏厂走出困境、扭亏 为盈的开始。

　　刁钻的眼光和敏锐的商业嗅觉需要通过大量作品的磨炼与培养。关雅荻看了几千部外国电影，杜扬一年收到的剧本投稿就超过100份。然而，杜扬想说 的是，这100个剧本中没有一个及格的。“不是从电影剧本本身的这个文学形式来讲，而是从未来呈现给观众的整体作品来讲，这些剧本大部分是不及格的。这么 说，我也觉得自己太给大家泼冷水了。”杜扬有着感性女人的一面，但在面对市场的时候却富有商业理智。

　　而作为国内金牌编剧的周智勇也在开始尝试转型。经过《疯狂的石头》等一系列与宁浩合作的电影，周智勇的聪明机智已经将他推上了编剧的金字塔尖， 但周智勇的选择是做导演。面对演艺明星跨界发展，周智勇觉得转身做导演是一件很自然的事：“人到了一定阶段需要放大自身价值，而作品同样需要被放大商业价 值”。位于电影产业链各环节的工作者也可以尝试变身多面手，没准儿就能再出一个全才制片人。

　　目前国内电影市场正如春秋时期，各方互不干扰，尚无倾轧。按照年产电影的数量来算，国内电影市场生产主体间的梯度十分明显。从精耕细作，每年只 拍1－2部作品，以导演为核心的工作室；到每年能够运作3－4个项目的制片人团队；再到有完整协作平台，每年运营5－10部电影的大公司。

　　每个区间吸引的投资方不尽相同。大型风险投资或是创投基金希望投资的是专业化的协作平台，哪怕回报周期相对较长，但在产业链布局完成后，可进行 规模化的生产，这是此商业模式吸引投资人的关键。但目前在投资机构中也出现了差异化趋势，有些专门进行单片项目投资的基金也在涌现。

　　随着明年3月19日的步步临近，中国同意遵循世界贸易组织WTO的裁决，　对美进一步开放娱乐产品市场。中国将允许美国及其他外国企业向中国引 进电影、音乐、电游和图书，并准许美中合资企业在互联网上分销音乐。虽然每年引进20部外国电影的限额没变，但通过批片方式进入中国电影市场的好莱坞电影 将势必增多。而对此，国产电影人是时候该抱团取暖，苦练内功了。但这并不是说外来压力将打垮本地制片人群体，这恰恰是一个洗牌的阶段。由于电影的本地文化 特点，最终胜出面最大的还是优秀的本土制片人。包括香港制片人在内，如果不认真研究内地市场，也会惨败而归，淘汰出局。在英雄时代，成本全系于一个人，一 部作品。

　　在未来，制片人除了具备商业嗅觉和对人性的判断力，更高层次的进阶一定是商业模式的创新，这里面包含各种资源的布局和组合，各种新方法和新技术 的应用，以及发现和培养导演和演员，布局三四级城市的院线等等。在我们的采访中，虽然有关商业模式的言论从制片人口中说得很少，但是就像张一白所说，“其 实大家心中都藏着一个华谊兄弟的梦想。”只是时机和资源尚不成熟，但明后年随着中国电影产业大环境的进一步变迁，新的商业模式一定会出现。